Джозеф Хоровиц – автор семи книг о музыке (кстати, предпоследняя предназначена для детей и посвящена Антонину Дворжаку), историк, бывший музыкальный критик "Нью-Йорк Таймс", артистический советник многих американских оркестров и фестивалей.

Как вы поймете из нашей с ним беседы, его взгляды на историю классической музыки в Америке и ее будущее исключительно интересны, проницательны и поучительны. А поскольку американская музыкальная культура оказа-лась тесно переплетена с судьбами многих русских музыкантов, о чем он также много рассказывает в своих трудах, то нам особенно инте-ресно знакомство с этим человеком.

– Джозеф, как и почему вы стали заниматься музыкой?

– Я играл с шести лет на фортепиано, я помню записи, слышанные мною, еще когда мне было три года. Но моя профессиональная судьба началась в конце 1970-х годов, когда я стал музыкальным критиком газеты “Нью-Йорк таймс”. Я проработал там четыре года. Но работа критика перестала мне нравиться, и я начал писать книги. Мои книги в основном посвящены истории классической музыки в США. Эта тема не очень хорошо изучена. Люди мало знают историю бытования му-зыки в стране, историю ее организации и функционирования.
В своей последней книге “Классическая музыка в Америке: история ее подъема и падения” я пишу о становлении американских оперных компаний и симфонических оркестров, я рассказываю о том, как Аме-рика импортировала высокую культуру, в том числе классическую му-зыку, из разных стран, включая Россию. Меня интересует, как перено-силась музыка из Старого Света в Новый и, в частности, судьбы таких личностей, как Рахманинов, Горовиц, Хейфец, Кусевицкий. Эти четы-ре фигуры занимают важное место в моей книге.

– Книга “Классическая музыка в Америке” – ваш самый зна-чительный, по крайней мере, на сегодняшний день, опус, к кото-рому вели все ваши предыдущие книги. Но первая из них была посвящена замечательному чилийскому пианисту Клаудио Ар-рау…

– Когда я работал в “Нью-Йорк таймс”, меня попросили написать об Аррау статью. По случаю его 75-летия. Я встретился с ним и был оча-рован. Меня особенно поразило то, что он представлял собой, каза-лось, навсегда ушедший в историю образ страдающего артиста-творца. Я обнаружил, что его игра вызывает у меня более глубокий отклик, нежели игра любого другого музыканта. Сольный концерт Аррау был облагораживающим, незабываемым впечатлением. Когда я слушал, например, Владимира Горовица, то часа через два мог забыть о его концерте, это было временное возбуждение. После концерта Ар-рау я чувствовал, что я наполнен каким-то внутренним светом, я все-гда покидал зал с ощущением чего-то возвышенного. Поскольку ни одной книги об Аррау написано не было, я понял, что должен это сде-лать.

Книга вышла в 1982 году. Примерно два года длились наши разгово-ры. О встрече с ним не всегда легко было договориться. Хотя он жил в то время в Нью-Йорке, но постоянно концертировал.

– Насколько ваше ощущение от концерта совпало с вашим ощущением от личности пианиста?

– Когда я покидал его дом в Квинсе, я чувствовал то же самое, что и после его концерта. Первое, что я заметил в нем, – его честность и не-претенциозность. Он был открытым человеком, неспособным притво-ряться. Он был абсолютно беспомощен перед своими же чувствами, жизнь его была нелегкой. Помню, я видел его уже пожилым, под 80 лет, он играл сонату Листа. Это было интересно еще и визуально, как театральный спектакль. Казалось, будто старый человек возвращается в свою молодость. Он полностью переносился туда. Было удивитель-но, как его старое тело переживало интенсивность этой музыки.

– Чем вас привлекла фигура Тосканини, которому вы посвя-тили свою следующую книгу: “Понимая Тосканини” ("Under-standing Tosсanini")?

– Написание этой книги было для меня актом психотерапии. Я родил-ся в 1948 году. Я помню те времена, когда в США Тосканини считался главным музыкантом мира, когда существовал культ Тосканини. Ста-новясь старше, я начал понимать своеобразие этого феномена. Мне показалось, что тут было какое-то предательство. В этой стране жили Барток, Стравинский, Шенберг! И все равно главным музыкантом считали Тосканини. Я никак не мог понять, почему американцы так обожествляли этого итальянского дирижера, который, между прочим, так и не стал американским гражданином и не проявлял интереса к американской музыке. Для меня Тосканини – это метафора того не-верного пути, который выбрала американская музыка в ХХ веке, став в конечном итоге, как я называю ее в моей книге, “мутированным трансплантом”.

Классическая музыка в Америке не смогла пустить глубокие корни, потому что она не имеет своего, американского, репертуара. В Амери-ке, в сущности, нет своей классики, которая смогла бы быть эквива-лентом музыки, созданной в Европе и в России. У нас нет классиче-ского канона, своих Глинки, Чайковского и Мусоргского. Наша высо-кая музыкальная культура аномальна – это всего лишь культура ис-полнительства. У американской музыкальной культуры нет великих композиторов, но есть оркестры, дирижеры и исполнители.

Тосканини стал метафорой этого состояния американской музыки. Никогда в мире такого не было, чтобы музыканта называли крупней-шим, если он не композитор. И никогда не было дирижера, который, обладая огромным влиянием на музыкальную культуру, был бы так отделен от музыки своего времени.

– А как же история с борьбой за право первого исполнения Седьмой симфонии Шостаковича?

– Во время Второй мировой войны дирижеры обращали много внима-ния на музыку своих союзников, в том числе на советскую. Тосканини не был исключением, этим и объясняется его исполнение Седьмой симфонии Шостаковича.

А посмотрите, что случилось с Рахманиновым в Америке? Он оказал-ся в плену культуры исполнительства. Первый в своей жизни сольный концерт он дал в штате Массачусетс! Он никогда прежде не давал сольных концертов – ни в России, ни в Европе. Кем был Рахманинов, когда приехал в Америку? Выдающимся композитором и серьезным дирижером. Он также играл на фортепиано, но не был концертирую-щим пианистом. В Америке он стал сочинять намного меньше. Почти все произведения Рахманинова были написаны им до того, как он приехал в США: первые три фортепианных концерта, первые две симфонии, все романсы, оперы. Рахманинову предлагали дирижер-ские работы в Бостоне и Цинциннати. Но он стал пианистом-солистом. Поскольку его стандарты были очень высокими, он прово-дил уйму времени, уча фортепианный репертуар, и отнимая его от композиции. Можно сказать, что американская культура исполнитель-ства оказала огромное влияние на творчество Рахманинова.

Теперь о Кусевицком. Он был альтернативой Тосканини. Как извест-но, в России он был контрабасистом. Он очень удачно женился на бо-гатой наследнице. Деньги жены помогли ему стать дирижером и изда-телем. Он публиковал музыку Стравинского, Прокофьева, Скрябина, Рахманинова, т. е. своих русских современников. Он начинал как про-пагандист современной музыки.

Покинув Россию, Кусевицкий оказался в Париже, где создал собст-венный оркестр. Целью оркестра было исполнение новой серьезной музыки. Потом Кусевицкий стал главным дирижером Бостонского симфонического оркестра. Его карьера кажется противоположной карьере Тосканини. Грубо говоря, вся американская карьера Тоскани-ни – это всего лишь карьера. Он никогда не был настоящим руководи-телем оркестра Нью-Йоркской филармонии, который возглавлял. У него не было даже этого титула, он просто дирижировал несколько недель в течение сезона.

Кусевицкий, в отличие от него, был настоящим руководителем орке-стра, “на полную катушку”. У него было законченное видение того, каким должен быть Бостонский симфонический оркестр. В первый се-зон он дирижировал только сам. Затем помимо него стал дирижиро-вать концертмейстер оркестра, музыкант русского происхождения и ученик Леопольда Ауэра.

Пропаганду американской музыки Кусевицкий считал своей миссией и главной задачей. Он искал значительную современную музыку и распространял ее в стране. Еще живя в Париже, он встретил Аарона Копленда и сразу решил, что будет пропагандировать музыку этого еще совсем молодого американского композитора. Копленд был очень благодарен ему и подчеркивал потом, что Кусевицкий никогда не преподносил произведения американской музыки как обычные и ря-довые. Каждая премьера была событием.

Сейчас в Америке ничего подобного не происходит. Когда Барток умирал в госпитале в Нью-Йорке, Кусевицкий навестил его в больни-це и заказал ему то произведение, которое впоследствии стало знаме-нитым Концертом для оркестра. Барток отказывался, говорил, что слишком болен и слаб. Но Кусевицкий возразил: “Поздно отказывать-ся, мы уже договорились”.

И еще интересная история о Концерте Бартока. Шли репетиции в Бос-тоне. Барток был нервным человеком. Он пришел на репетицию, в те-чение которой что-то записывал, а потом исчез в кабинете Кусевицко-го, где они очень долго разговаривали. Когда Кусевицкий снова встал к дирижерскому пульту, он сказал оркестрантам: “Господин Барток сообщил, что все в порядке”. Кусевицкий считал, что Концерт для ор-кестра Бартока – это величайшее произведение современности. Он дал премьеру, а через несколько недель снова сыграл этот концерт. Одно из этих первых исполнений даже передавалось по радио, было записа-но, благодаря чему мы теперь можем его услышать. Это было наибо-лее впечатляющее исполнение концерта Бартока из всех когда-либо слышанных мною.

– Тэнглвуд является очень важной частью наследия, остав-ленного Кусевицким Америке…

– А ведь Кусевицкого никто не заставлял устраивать Тэнглвуд. Преж-де ничего похожего ни в Америке, ни в мире не существовало. Я уве-рен, что Тэнглвуд для Кусевицкого был самой важной частью творче-ства, возможно, даже важнее, чем Бостонский симфонический. Для чего создавался Тэнглвуд? Он был полностью посвящен американской музыке. Это была тренировочная база для молодых американских ис-полнителей, дирижеров и композиторов. Леонард Бернстайн – про-дукт Тэнглвуда, он был там взращен. Бернстайн и Копленд были глав-ными фигурами в Тэнглвуде.

После Второй мировой войны журнал “Тайм” опубликовал статью о Тэнглвуде, в которой репортер беседовал с Кусевицким и сравнил Тэнглвуд с Зальцбургом, и Кусевицкий был рассержен этим сравнени-ем. Конечно, фестиваль в Зальцбурге был самым престижным в те го-ды в мире. Но Кусевицкий ответил, что Тэнглвуд намного важнее Зальцбурга. Он считал, что сравнение абсолютно неправильное. Оно -- пример американской наивности: чтобы продемонстрировать важ-ность Тэнглвуда, им необходимо было сравнить его с чем-то европей-ским. Кусевицкий заявил, что Зальцбург – это для снобов, а вот Тэнгл-вуд – это определенно не для снобов, это чисто американский фено-мен, отражающий стремление демократизировать высокую культуру и создать настоящую американскую классическую музыку. В общем, в моей книге Кусевицкий – героическая фигура.

Но, к сожалению, его влияние оказалось не столь могущественным, как влияние Тосканини. Увы, предсказание Кусевицкого о том, что следующий Бетховен придет из Колорадо, не осуществилось. Сегодня мы видим, что Кусевицкий представлял американскую музыку слиш-ком узко. Он был слишком заинтересован в композиторах круга Коп-ленда. Намного большим талантом обладал Джордж Гершвин.

Интересно, что Кусевицкий в свое время заказал Гершвину его Вто-рую рапсодию. Гершвин впервые исполнял это произведение вместе с Кусевицким и с Бостонским симфоническим оркестром. Но Кусевиц-кий не распознал всю мощь этого таланта. Отто Клемперер, который работал одно время в Лос-Анджелесе, считал, что Гершвин – гений, а в Копленде совершенно не был заинтересован. Яша Хейфец, как вы знаете, сделал скрипичные транскрипции арий из оперы Гершвина "Порги и Бесс", сделал очень искренне и хорошо. Он хотел, чтобы Гершвин написал для него скрипичный концерт. Огромной трагедией явилось то, что Гершвин умер молодым и не успел написать то, что мог. Я думаю, что если бы Гершвин написал для Хейфеца скрипичный концерт, то это был бы самый выдающийся американский скрипич-ный концерт, а также самое главное наследие Хейфеца. Кстати, Хей-фец заказывал скрипичные концерты некоторым американским ком-позиторам, а также английскому композитору Уолтону.

– Почему вас не трогает Горовиц?

– Мне всегда казалось, что у него в кончиках пальцев – мозг, что ему не хватает эмоциональности, огня. Музыкальная карьера Горовица в Америке была испорчена. В России, будучи молодым, он играл ка-мерную музыку, сочинял, аккомпанировал в шубертовском “Зимнем пути”. В Америке он, как и Рахманинов, сузил свои задачи до вирту-озного исполнительства. Его слишком высоко подняли, объявили лучшим пианистом мира, что явилось для него очень тяжелой ношей. Однажды, во время сольного турне по Америке, импресарио заставил его играть через день, – это огромное напряжение для такого ранимо-го музыканта. Я считаю, что Горовиц – тоже интересная мутация в плеяде русских пианистов. Но больше всех других я люблю Рахмани-нова. Это самый законченный музыкант.

– Ваша следующая, после "Понимая Тосканини", книга -- “The Ivory Trade” – была вызвана к жизни конкурсом имени Клайберна. Ее название можно перевести как “Торговля слоновой костью” и как “Торговля клавишами” (то есть – музыкой, пиани-стами). Книга не только о конкурсе, но и о коммерции в амери-канской музыке. Каково ваше отношение к конкурсам?

– Конкурсы – это необходимое зло. Популярность конкурсов в какой-то степени явилась результатом феномена Клайберна. Я много пишу в этой книге о самом Клайберне, о его судьбе, о том, как “холодная вой-на” подняла его на такую невероятную высоту – как в Советском Сою-зе, так и в США. У меня нет сомнений в том, что в 1958 году Клайберн был великим пианистом.

– Каков ваш взгляд на будущее американской музыки?

– Я использую термин постклассическая для музыки XXI века. Ор-кестр, который я основал в Вашингтоне, тоже называется Посткласси-ческим. Классическая музыка в этой стране понималась как явление высокой культуры, намного превосходящей массовую. Так один бос-тонский критик определил ее еще в середине XIX века. Он был ужас-ный сноб. Самую популярную американскую песню того времени он называл “мелодичной чесоткой”. Мы живем в постмодернистские времена, когда образ привилегированной высокой культуры стал ана-хронизмом. В наше время классическую музыку освежает влияние не-европейской и популярной музыки. Если вы спросите, кто сегодня главный оркестровый композитор в Америке, я скажу: Джон Адамс. Другие яркие американские композиторы – Стив Райх, Филипп Гласс. Ни одного из них нельзя назвать “классическим” в строгом смысле слова. Они глубоко связаны с незападной и с популярной музыкой. Они не европоцентричны. Это совершенно новый “постклассический” пейзаж. Они идентифицируют себя с Америкой, у них своя, большая и разнообразная аудитория. Они же являются исполнителями музыки и организаторами. Очень важно понять, насколько институт классиче-ской музыки сможет воспринять новую музыку как неизбежную ре-альность. Это решающий вопрос для будущего классической музыки в Америке.

Я же приведу лишь одну фразу из рецензии на труд Хоровица "Клас-сическая музыка в Америке": "Всякий, кого интересует траектория американской культуры, должен иметь эту книгу".